Б. Кустодиев. Большевик
Революционное движение 1917 года Кустодиев Борис Михайлович воспринял как начало положительных перемен, направленных на улучшение жизни всей страны. Прикованный к инвалидной коляске художник, мог только наблюдать происходившие события. Вот что он пишет о своих впечатлениях того времени: «Здесь все еще кипит, все еще улицы полны народом… Никогда не сетовал так на свою жизнь, которая не позволяет мне выйти на улицу — ведь «такой» улицы надо столетиями дожидаться».
Однако последовавшие затем раскол общества, гражданская война, голод и нищета подрывали веру в светлое будущее.
В 1919 году Кустодиев решил создать образ нового героя, который привел народ к победе над угнетателями, и написал картину «Большевик» (1919–20 г., ГТГ).
В поисках средств выражения, которые помогли бы ему найти возвышенный тон для задуманного произведения, Кустодиев впервые в своем творчестве прибегнул к аллегорическому решению. Он изобразил исполинскую фигуру с красным знаменем в руках, движущуюся через улицы Москвы. Картина Кустодиева «Большевик» выражает состояние неоднозначности. Композиционные и цветовые решения, используемые автором полотна, усиливают это впечатление.
С одной стороны Кустодиев показывает грандиозный масштаб происходящих событий. Стихийный народный бунт художник выражает в символическом образе большевика со знаменем в руках, возвышающегося над городом.
В тоже время вооруженная масса людей создает ощущение бесконтрольности революционного процесса. Заставляет обратить на себя внимание суровый взгляд исполина, направленный сквозь стоящую на его пути церковь. Тени, на слегка померкшем снегу, усиливают состояние тревоги.
Внимание!
Если вам нужна помощь в написании работы, то рекомендуем обратиться к
профессионалам. Более 70 000 авторов готовы помочь вам прямо сейчас. Бесплатные
корректировки и доработки. Узнайте стоимость своей работы.
Грандиозное полотнище флага, развеваясь на ветру, подобно пламени революционного пожара, пылает над городом и теряется за линией горизонта. Внизу, под великаном, по городским улицам и переулкам движутся потоки вооруженных людей. Простое русское лицо великана исполнено несокрушимой воли, его глаза горят, его могучие руки крепко сжимают древко. Перед ним, как последняя преграда, вырастает здание церкви – символ самодержавия, верная хранительница старых порядков. Зритель чувствует, что исполин так же легко перешагнет через нее, как он до этого переступал через дома и другие сооружения.
Художник в первоначальном варианте хотел поместить на крыше церкви спрятавшихся в паническом ужасе попа и дьякона. Но в процессе работы он отказался от включения в картину этой детали, поняв, что она могла бы перевести картину в плоскость карикатуры.
О большой творческой взыскательности, проявленной художником при написании картины, говорит тот факт, что, создавая ее, как и ряд других произведений послереволюционного времени, он отказался от ранее характерной для его картин декоративной расцветки. Кустодиев перешел к живописи, возвращая фактуре плотность и осязательность, которых были лишены уже многие произведения его дореволюционного периода.
Преисполненный благодарности к партии, указавшей стране путь к новой жизни, художник создал образ, в котором воплотил непреодолимую мощь революционного движения. Однако ошибочное понимание Великой Октябрьской социалистической революции как проявления действия стихийных бунтарских сил свидетельствовало о наивно романтических революционных представлениях, свойственных Кустодиеву.
Плакат «заем свободы»
Плакат был создан ко Дню сбора средств фронту, празднично отмеченному в Петрограде и Москве 25 мая 1917 года. В конце марта Временное правительство России обратилось через прессу с призывом материально помочь действующей армии «Займом свободы». Мероприятия проводились целый день и для того, чтобы не просить пожертвования у одних и тех же людей, стали выпускать специальные знаки (значки), которые вручались жертвователю после того, как деньги опускались в кружку. Эти знаки прикалывали к одежде. При этом, достигалась еще одна цель – общественное мнение порицало тех, кто оказывался без этого знака, что естественно повышало сборы.
Были устроены конкурсы на лучший плакат, посвященный этому мероприятию. В Петрограде из работ шестнадцати художников лучшими были признаны плакаты Кустодиева и П. Д. Бучкина.
Получить выполненную работу или консультацию специалиста по вашему
учебному проекту
Узнать стоимость
Источник
Внутренний военный заем, получивший название «Заем Свободы», был выпущен Временным правительством вскоре после прихода к власти, 27 марта 1917 года. Среди министров были большие энтузиасты проведения займа.
Когда прогрессистско-кадетские лидеры рвались к власти, они надеялись на быстрое получение заграничных, прежде всего — американских кредитов. Но в реальности это оказалось не так просто и радужно, поэтому и пришлось обратиться к идее крупного внутреннего заема. Он должен был стать средством «вложения избыточных капиталов» и предотвратить эмиссию.
Министр финансов М.И. Терещенко поставил вопрос о займе на заседании Временного правительства 5 марта и, заручившись поддержкой коллег, стал «обрабатывать» финансовые и деловые круги. Выражая надежду, «что в новой России хозяйственно-финансовая жизнь пышно расцветет», Терещенко призывал банкиров сделать займ в глазах широких народных масс символом свободы. По настоянию Терещенко, слово «военный» из всех документов, связанных с займом исключили.
Банкиры воспринимали агитацию министра финансов сдержанно и советовали ограничиться 3-миллиардной суммой займа, которую министр считал заниженной. Позже ему удалось увеличить планируемый размер заема до 5 млрд (хотя эту сумму так и не собрали).
Ставшая практически официальным органом Временного правительства кадетская «Речь» писала в те дни: «Необходимо прибегнуть к большому всероссийскому займу нового правительства у свободного русского народа… И мы глубоко верим, что момент для такого займа пришел, надо смело им воспользоваться»
Когда решение о займе было принято, развернулась беспрецедентная рекламная кампания нового начинания. Лидеры Временного правительства обратились к населению страны с патетическим обращением:
«К вам, граждене свободной России, к тем из вас, кому дорого будущее нашей Родины, обращаем мы наш горячий призыв.
Сильный враг глубоко вторгся в наши пределы, грозит сломить нас и вернуть к старому, ныне мертвому, строю. Только напряжение всех наших сил может дать нам желанную победу. Нужна затрата многих миллиардов, чтобы завершить строение свободной России на началах РАВЕНСТВА и ПРАВДЫ.
Не жертвы требует от нас Родина, а исполнения долга»…
(полностью читать здесь: https://leb.nlr.ru/edoc/440816/Заем-свободы-воззвание-Временного-правительства)
Лучшие художники создавали агитационные плакаты.
Плакат работы Бориса Кустодиева
В агитационной газете «Во имя свободы», призывавшей участвовать в заеме, были напечатаны патриотические стихи Ахматовой, Есенина, Северянина, Хлебникова и др. известных поэтов.
Отношение к заему усугубило раскол среди социал-демократов. Меньшевики, и прежде всего плехановская группа «Единство», заем поддержали.
«Российский пролетариат по своему материальному положению не может, разумеется, обеспечить денежный успех займа. Но он может и должен обеспечить ему моральное сочувствие и содействие населения, — призывала меньшевистская печать. — Пусть новый заем найдет широкую дорогу в народные массы. Обновленная Россия должна собрать все силы и средства, чтобы нашествие реакционной армии Вильгельма и государственный финансовый кризис не погубили нарождающуюся российскую республику».
Большевики же использовали заем для антиправительственной агитации: «Не свободу, а дальнейшее закрепощение принесет этот заем народу, — писала «Правда» 10 марта. — Он даст возможность буржуазии продолжать кровавую бойню, затеянную во славу капитала. Ни одной копейки не дал пролетариат добровольно на это дело, не даст и в настоящее время, но тем сильнее поднимет свой мощный голос за немедленное прекращение войны».
Однако, пролетариат не оправдал надежд — газеты постоянно сообщали о патриотическом отношении рабочих к заему. Рабочие промышленных предприятий Севастополя решили приобрести облигации на сумму однодневного заработка и отослать из Керенскому на нужды фронта. Рабочие московских мануфактур Решетникова и Ко постановили ежемесячно отчислять 15% заработка на заем. Сбор средств на покупку облигаций организованно провели рабочие петроградской фабрики «Русская цветопись». Одесские металлисты, потратив на облигации 15 тыс. рублей из больничной кассы, заявили: «раз буржуазия уклоняется от исполнения долга, рабочие отдадут на алтарь родины последние крохи»…
«Нас изолировал вопрос о займе — вот что привело нас к изоляции. Вот в каком вопросе мы оказались в меньшинстве», — заявил Ленин на Апрельской конференции.
В День «Заема Свободы» был проведен большой митинг-концерт в Мариинском театре с участием представителей творческой интеллигенции, членов Государственной Думы, общественных деятелей. Энтузиазм народа описывала газета «День» (26 мая 1917 года): «Тянулись тысячи рук с кредитками, с драгоценностями, с обручальными кольцами. Военные снимали с себя знаки отличия, простые женщины, возвращаясь из «хвостов», отдавали хлеб, сахар и прочее, добытое с таким трудом. Многое сейчас же продавалось с аукциона за неслыханные цены». В этот день подписка на заем в Петрограде достигла 75 млн руб. (В целом по стране в мае подписка на заем составляла в среднем около 20 млн руб. в день).
«Дни Заема» проводились в Петрограде и Москве регулярно один-два раза в месяц. С июня они переросли в «двухдневки», а затем в «трехдневки». Их результаты с каждым разом снижалась, хотя власти и «революционная демократия» проявляли изобретательность, стараясь поддержать интерес граждан к займу. В Петрограде 26—28 июля на «трехдневке» предлагались миниатюрные гипсовые бюсты «рыцаря революции» — Керенского, сбор от продажи которых шел, естественно, в фонд «Займа Свободы». Последний раз «трехдневки» прошли одновременно в обеих столицах 30 сентября — 2 октября. По сообщениям печати, подписка в эти дни составила в Петрограде — 35 млн руб., в Москве — 20 миллионов.
Облигации были выпущены нескольких номиналов, причем каждый номинал имел свой цвет: 20 рублей – желтый, 40 рублей – светло-коричневый, 50 рублей – зеленый, 100 рублей – коричневый, 500 рублей – голубой, 1000 рублей – красный, 5000 рублей – серый, 10000 рублей – оранжевый, 25000 рублей – сиреневый. Все облигации были выполнены черной печатью и имели на лицевой стороне изображение здания Государственной думы. На оборотной стороне были подробно расписаны условия займа.
Погашение облигаций заема обещалось тиражами в течение 49 лет. начиная с 1922 года.
Однако, заем, который планировался как средство борьбы с эмиссией, не привел к финансовой стабилизации. Напротив, именно для «нужд заема» Временное правительство решило провести … эмиссию и включить в сентябре 1917 года печатный станок, начав выпуск печально знаменитых керенок, полагая что это снизит «денежный голод» в провинции и будет способствовать «демократизации подписки на заем»…
И страна рухнула в финансовый кризис…
Источник
5 — 2005
Феликс Березнер
Русский плакат подлинно народное искусство, настоящие шедевры которого позволяют лучше воспринимать исторические и духовные устремления народа в разные исторические эпохи. Еще в конце XIX века, а точнее в 1897 году, в Санкт-Петербурге состоялась Международная выставка художественных афиш, где впервые были представлены российские плакаты. И вот спустя 108 лет в Москве, в Государственном центральном музее современной истории России состоялась ретроспективная выставка русского плакатного искусства «Реальность утопии». Прежде эта экспозиция с большим успехом экспонировалась в музее Фолькванга в г.Эссене (Германия). Выставка в Москве, организованная в рамках «Немецкого года», стала кульминационным пунктом проекта результата многолетней научно-исследовательской работы.
Кустодиев Б.М. «Заем свободы», 1917 г.
Бонди Ю.М. «Верю, сотую встретим годовщину» 1920 г.
Главная цель данного проекта анализ на основе огромного объема оригинальных материалов основных аспектов развития русского и советского плаката с конца XIX века до настоящего дня. Разработка проекта осуществлялась сотрудниками Института русской и советской культуры им. Ю.М.Лотмана, Рурского университета (г.Бохум, Германия) и Российской государственной библиотеки под руководством д-ра Клауса Вашика и Нины Бабуриной. В центре внимания этого научного проекта было плакатное искусство как средство визуальной коммуникации и пиара в современном обществе. Поэтому большое внимание было уделено не только вопросам форм и технологий мотивации, но и проблеме выработки нового знакового репертуара и механизмов его применения.
Клуцис Г.Г. «СССР — ударная бригада пролетариата всего мира» 1931 г.
Игумнов С.Д. «Искореним шпионов и диверсантов
троцкистско-бухаринских агентов фашизма!» 1937 г.
Шубина Г.К. «Широка страна моя родная» 1938 г.
В 1992 году исследовательская группа начала интенсивную работу по созданию пилотного банка данных о русском плакате. Параллельно была собрана информацию о русских и советских художниках-плакатистах. За 13 лет авторы выполнили огромную исследовательскую работу, результатом которой стала объемная и прекрасно иллюстрированная монография и DVD-ROM с большим объемом дополнительной изобразительной информации. Размещенный на DVD-ROM электронный банк включает 3500 плакатов и 1000 биографий. Разработкой общей концепции проекта занимался Клаус Вашик. Весь объем работ по созданию монографии и DVD-ROM был разделен между московской и немецкой группами. Так, программирование на базе Macromedia Director и C++ было произведено в Москве, а анимация мультимедийных компонентов в Германии.
Монография и DVD-ROM были впервые представлены на немецком языке в конце 2003 года на Франкфуртской книжной ярмарке. Перевод на русский язык был выполнен при финансовой поддержке Министерства экономики и труда федеральной земли Северный Рейн-Вестфалия.
Ватолина Н.Н. «Спасибо родному Сталину за счастливое детство!» 1939 г.
Кроме Российской государственной библиотеки и исследовательской группы Института русской и советской культуры, в проекте принимали участие многие архивы, музеи, библиотеки, а также сотрудники московских академических и учебных заведений. Так, в числе участников проекта были: Центр кино и фотодокументов, Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ), архивы Союзов художников России, Эстонии, Латвии и Литвы, Институт мировой литературы РАН, Институт европейских культур и многие другие учреждения. Собранный материал поистине огромен: систематически описаны и качественно оцифрованы тысячи единиц плакатной продукции, составлены картотеки и базы данных по творчеству сотен художников-плакатистов.
Лисицкий Л.М. «Все для фронта!
Все для победы!» 1941 г.
Немкова Т.М. «Аграрная политика партии — залог наших успехов» 1989 г.
Это исследование беспрецедентно как по масштабам охвата материала, так и по глубине и разносторонности осмысления феномена плаката в России и СССР. На примере конкретных работ был продемонстрирован процесс превращения идеологических концепций в зрительные образы со свойственными им метаморфозами и аллегориями. Детально описаны формы и механизмы плакатной коммуникации от становления знакового сюжета до подробностей производства и особенностей восприятия плаката современниками. Поскольку изготовление плакатной продукции было в СССР поистине общегосударственным делом, целой индустрией, то особое внимание исследователи уделили технологиям государственного контроля и цензуры плакатов.
Лукьянов М.В., Островский В.И. «Через миры и века» 1965 г.
Ваганов А.Г. «Коллективизация. 1929», 1988 г.
ХХ век век «больших идеологий», нередко разрушительных, оставивших неизгладимый след в мировой истории, особенно в истории Германии и СССР. Стирание идеологических границ чрезвычайно важно для всего человечества, поэтому различные идеологические системы необходимо изучать. Проект «Реальность утопии» является важной вехой на этом пути.
Российское плакатное искусство явление уникальное. Ни в одной другой стране мира оно не получило столь интенсивного развития, не было использовано политическим режимом в своих целях так эффективно и мощно, не привлекло к себе внимания лучших дизайнеров и ведущих художников-графиков. В СССР плакат долгое время оставался главным визуальным средством агитации за утопическое коммунистическое общество. Он способствовал формированию мировоззрения и поведения людей, находился в точке пересечения идеологических, политических и исторических процессов.
Бакст Л. Большой благотворительный базар кукол. 1899
Архипов А.Е. На передовых позициях
работает только Красный Крест. 1914
Плакаты, как и все другие медиа, не только носители информации и средства коммуникации, они являются частью культуры и отражают жизнь во всей ее полноте. Разумеется, для русского и советского плаката не существовало единого пропагандистского «мастер-плана», базовой матрицы, в которой был бы детально описан родившийся в 1917 году «новый мир» и которая могла бы быть применена к бесчисленному множеству конкретных ситуаций. Хотя плакат и создавался на заказ и зависел от политических и идеологических установок, он длительное время развивался стихийно и некоординированно.
Если рассматривать дореволюционное время, то тогда в России как и в Западной Европе преобладала реклама товаров и зрелищных мероприятий. и зобразительная же программа первых послереволюционных лет была направлена в первую очередь на разрушение и слом старых порядков и на утверждение новых принципов мироустройства. Ранний советский плакат «Окна РОСТА» это программа воздействия на общество. Советский плакат 30-50-х годов вполне соответствовал стандартам тоталитарно контролируемых массовых коммуникаций. Перестроечный плакат продемонстрировал очередное изменение в понимании его роли в определенной мере произошло возвращение к модели 20-х годов и плакат снова начал выполнять идеологически критические функции, призывая к отказу от всего старого и к разрушению норм и устоев советской эпохи. По словам д-ра Клауса Вашика, в России и сегодня производят политических плакатов больше, чем в США и Европе вместе взятых, но их качество, к сожалению, оставляет желать лучшего.
Добровинский Е.
«ЧечнЯ не хочу ненавидеть!» 2001 г.
Шлыков Г.А. Легко ли быть молодым? 1991
В большинстве случаев для русского плаката на всех стадиях развития характерна нацеленность на успешность в качестве изобразительного ряда, на выполнение одной основной задачи: указать, о чем следует думать и что нужно делать. То, что плакат объявляет важным, немедленно привлекает к себе всеобщее внимание. Можно сказать, что корни русского плаката можно искать в иконописи, поскольку именно иконопись на протяжении столетий определяла в России способ восприятия мира.
КомпьюАрт
5’2005
Источник
